倫勃朗（1606—1669）是世界上最有影響力的藝術(shù)家之一，并躋身于西方古代藝術(shù)大師之列。這位荷蘭畫(huà)家極其高產(chǎn)，四十年間創(chuàng)作了300多幅油畫(huà)、300幅蝕刻版畫(huà)和2000多幅素描。澎湃新聞獲悉，6月2日起，澳大利亞維多利亞州國(guó)立美術(shù)館（NGV）新展“倫勃朗：真實(shí)生活”以時(shí)間為序，從倫勃朗早年在萊頓到1631年移居阿姆斯特丹，再到聲名鵲起和最終破產(chǎn)；從最初戲劇性、巴洛克風(fēng)格到后來(lái)帶有思考和內(nèi)省作品。展覽追溯了倫勃朗四十年來(lái)創(chuàng)作生涯的演變，展示了一個(gè)迷人的藝術(shù)家及其對(duì)自身和周?chē)澜绲恼w觀察。展覽現(xiàn)場(chǎng)倫勃朗是一位天賦卓越、具有遠(yuǎn)見(jiàn)的藝術(shù)家，也是一位杰出的觀察者、敘事者和創(chuàng)新者。相比大多數(shù)17世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家專(zhuān)攻某一特定流派，倫勃朗涉足廣泛的主題，包括自畫(huà)像、肖像、圣經(jīng)題材、風(fēng)景、人體和日常生活場(chǎng)景。這些主題都在“倫勃朗：真實(shí)生活”中均得以呈現(xiàn)。倫勃朗也是首位充分探索蝕刻版畫(huà)可能性的藝術(shù)家，在其一生創(chuàng)作了314幅蝕刻版畫(huà)。維多利亞州國(guó)立美術(shù)館以館藏100多幅蝕刻版畫(huà)，探索其在版畫(huà)方面的創(chuàng)新和處理主題的創(chuàng)新方式——他對(duì)圣經(jīng)主題的獨(dú)特構(gòu)想、非傳統(tǒng)的風(fēng)格，以及敘事場(chǎng)景和描繪畫(huà)中人心理的復(fù)雜性。展覽現(xiàn)場(chǎng)展出作品還包括來(lái)自荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館、華盛頓國(guó)家美術(shù)館、巴黎盧浮宮、維也納藝術(shù)史博物館等機(jī)構(gòu)的重要借展，是自1997年“倫勃朗：天才與他的影響”以來(lái)在澳大利亞舉辦的最大規(guī)模的倫勃朗展。“倫勃朗始終具有重要意義，因?yàn)樗淖髌烦錆M(mǎn)了深入的觀察、同情和技巧。”維多利亞國(guó)家美術(shù)館版畫(huà)與素描館的策展人佩特拉·凱瑟（ Petra Kayser）說(shuō)。倫勃朗，《戴帽子的自畫(huà)像》，蝕刻版畫(huà)，1630年，阿姆斯特丹國(guó)立博物館藏展覽第一件作品是一幅小型的蝕刻自畫(huà)像，采用了“面孔風(fēng)格”（Tronies，并不是正式的肖像，而是對(duì)面部特征、表情和情緒的探索。藝術(shù)家們用這種風(fēng)格來(lái)嘗試各種技術(shù)、燈光和情感表現(xiàn)，展示在捕捉人類(lèi)形態(tài)和表現(xiàn)力方面的技能）。展覽將其24歲（1630年）的早期創(chuàng)作與著名的油畫(huà)自畫(huà)像（1659年）進(jìn)行比較，前者展示了一個(gè)事業(yè)剛剛起步的藝術(shù)家；后者是他成為鰥夫、破產(chǎn)數(shù)年后的創(chuàng)作。觀者能感受到不僅僅是年紀(jì)情緒上，也能看到藝術(shù)上明顯的差異。倫勃朗，《自畫(huà)像》，1659年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏在幾件自畫(huà)像并陳后，其早期蝕刻作品和最初涉足油畫(huà)創(chuàng)作（如1628年《爭(zhēng)辯的兩位老人》、1626年《陀必和亞納與小山羊》）展示了他對(duì)于多種繪畫(huà)形式的興趣——自畫(huà)像、他人肖像、阿姆斯特丹場(chǎng)景、圣經(jīng)故事——在展覽的其余部分以更詳細(xì)的方式呈現(xiàn)，展示了藝術(shù)家的技巧和繪畫(huà)的發(fā)展。倫勃朗，《爭(zhēng)辯的兩位老人》，1628年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏其中100多幅蝕刻版畫(huà)，強(qiáng)調(diào)了版畫(huà)在倫勃朗作品中的多樣性和重要性，并將其作為創(chuàng)造性思維的核心場(chǎng)所。這些作品精致的工藝水平令人印象深刻——最大的作品被稱(chēng)為《百吉爾德》（the Hundred Guilder Print，1647-1649），以詳細(xì)入微的方式描繪了《馬太福音》第19章中的各種事件。展覽現(xiàn)場(chǎng)一些蝕刻作品展示了不同的版本，讓人一窺藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程。觀察不同版本間的差異，以及明暗和細(xì)節(jié)的不同處理，以更好地體會(huì)倫勃朗的藝術(shù)技巧。倫勃朗，《磨坊》，1645-1648年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏展覽中還展示了一些風(fēng)景作品，特別是油畫(huà)《磨坊》（The Mill，1645-1648年）和他最大的風(fēng)景蝕刻作品《三棵樹(shù)》（The Three Trees，1643年）。當(dāng)藝術(shù)家把敏銳的眼光轉(zhuǎn)向田園風(fēng)光時(shí)，它們充滿(mǎn)了戲劇性、浪漫和風(fēng)暴。“藝術(shù)家以一種非常專(zhuān)注的方式看著它們，且非常出色地表現(xiàn)了風(fēng)景。在小型單色介質(zhì)中創(chuàng)造大氣的縱深或陽(yáng)光的氛圍非常困難。”凱瑟說(shuō)。倫勃朗，《三棵樹(shù)》，1643年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏這個(gè)展覽的一個(gè)獨(dú)特之處是對(duì)藝術(shù)家著名的“奇珍寶庫(kù)”的再現(xiàn)——這是一個(gè)充滿(mǎn)了異國(guó)情調(diào)和折衷風(fēng)格的、匯聚歷史、藝術(shù)和科學(xué)珍品的房間。倫勃朗從未離開(kāi)過(guò)荷蘭，但隨著他的名聲和財(cái)富的提升，他開(kāi)始熱衷于收集來(lái)自世界各地的奇珍異寶。維多利亞國(guó)家美術(shù)館根據(jù)倫勃朗破產(chǎn)時(shí)的財(cái)產(chǎn)清單，重新創(chuàng)造了這個(gè)獨(dú)特的物品組合，其中包括本館的藏品以及來(lái)自墨爾本博物館、維多利亞州立圖書(shū)館的物品。展覽以這種方式再現(xiàn)展示了藝術(shù)家全球化的思維模式——半身像、貝殼、樂(lè)器、鱗翅目昆蟲(chóng)標(biāo)本、17世紀(jì)的日本頭盔和陶瓷器，將倫勃朗故事中眾所周知、但未以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的部分賦予了實(shí)體的存在。展覽現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)倫勃朗“奇珍寶庫(kù)”的再現(xiàn)。展覽還將倫勃朗與影響他的人和他所影響的人進(jìn)行了對(duì)話(huà)。他1638年蝕刻版畫(huà)《亞當(dāng)與夏娃》與丟勒的《地獄之苦》木刻版畫(huà)相鄰；隨著展覽接近尾聲，他的同時(shí)代人、學(xué)生的作品排列在墻上。費(fèi)迪南德·博爾 (Ferdinand Bol) 的《留著飄逸胡子的老人》(1642) 反映了倫勃朗的肖像風(fēng)格，還有揚(yáng)·利文 (Jan Lieven) 1650年的風(fēng)景畫(huà)和阿爾特·代·格爾德 (Aert de Gelder)的圣經(jīng)場(chǎng)景，后者將倫勃朗的遺產(chǎn)帶入了18世紀(jì)。揚(yáng)·利文，帶著牧羊人和牛的風(fēng)景，1650年 維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏這種展覽以一種抒情和循環(huán)的方式思考藝術(shù)，并回到了起點(diǎn)：一個(gè)年輕人從荷蘭小鎮(zhèn)上，他從最初只關(guān)注自己和周?chē)h(huán)境開(kāi)始，然后茁壯成長(zhǎng)。倫勃朗，《戴軟帽的自畫(huà)像》，蝕刻版畫(huà)，1634年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗，《戴天鵝絨帽的自畫(huà)像》，蝕刻版畫(huà)，1638年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏展覽板塊早年在萊頓倫勃朗于1606年出生于萊頓，他的父母在萊茵河附近擁有一家麥芽磨坊，而他們家就住在磨坊對(duì)面。倫勃朗少時(shí)被送到一所拉丁學(xué)校，在那里學(xué)習(xí)了包括修辭學(xué)、歷史和圣經(jīng)研究等科目。大約15歲起，倫勃朗跟隨雅各布·艾薩奇 (Jacob Isaacsz. van Swanenburg) 學(xué)習(xí)繪畫(huà)。之后去了阿姆斯特丹，師從彼得·拉斯特曼(Pieter Lastman，歷史畫(huà)家，曾游歷意大利，深受威尼斯和羅馬藝術(shù)的影響）。倫勃朗，《陀必和亞納與小山羊》，1626年，阿姆斯特丹國(guó)立博物館藏在1625年回到萊頓后，倫勃朗與藝術(shù)家揚(yáng)·利文斯 (Jan Lievens) 一起建立了工作室。1628年，海牙奧蘭治親王的秘書(shū)康斯坦丁·惠更斯 (Constantijn Huygens) 拜訪(fǎng)了兩位藝術(shù)家的工作室，在描述倫勃朗的作品《猶大歸還銀幣》中悔罪的猶大的形象時(shí)，惠更斯寫(xiě)道，令他驚訝的是，“一個(gè)年輕人、一個(gè)荷蘭人、一個(gè)沒(méi)有胡須的磨坊主，竟能在一個(gè)人物形象中展現(xiàn)如此多的內(nèi)容…….所有榮譽(yù)歸于你，倫勃朗！”倫勃朗，《坐著的老人》，1631年蝕刻師倫勃朗蝕刻版畫(huà)是倫勃朗作品中不可或缺的一部分，與他的油畫(huà)與素描同等重要。早在1620年代中期，年輕的就倫勃朗便開(kāi)始在萊頓制作版畫(huà)，到1669年他在阿姆斯特丹去世時(shí)，完成了314幅蝕刻版畫(huà)。在此過(guò)程中，他重新定義了媒介的可能性，并建立了新的創(chuàng)作和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，激勵(lì)了幾代藝術(shù)家。倫勃朗，《風(fēng)景》，1648年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏雖然蝕刻技術(shù)自16世紀(jì)初就被使用，但很少有藝術(shù)家將傳統(tǒng)雕版高度系統(tǒng)化的線(xiàn)條語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為自由的表達(dá)。在雕版中，線(xiàn)條是用尖銳的刻刀手工刻在版上，而在蝕刻中，線(xiàn)條則是通過(guò)酸溶劑在銅版上化學(xué)作用而產(chǎn)生的。藝術(shù)家首先用尖針在涂有保護(hù)蠟的板上畫(huà)出圖案，然后把印版浸在酸性腐蝕液體中，尖針的劃痕暴露的金屬部分被酸蝕刻出凹槽，這些凹槽在印刷時(shí)容納墨水。倫勃朗憑借對(duì)各種媒介潛力的了解，以前所未有的自由方式進(jìn)行蝕刻，從而為版畫(huà)創(chuàng)造了一種新的圖像語(yǔ)言。倫勃朗，《圣母馬利亞之死》，1639年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏移居阿姆斯特丹1631年至1632年間，倫勃朗從萊頓搬到了阿姆斯特丹。此時(shí)的阿姆斯特丹已經(jīng)是一座繁榮的大都市，也是藝術(shù)生產(chǎn)和貿(mào)易的中心。他搬進(jìn)了藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)商亨德里克·尤倫堡（Hendrick Uylenburgh）的房子，并擔(dān)任他工作室的負(fù)責(zé)人。在接下來(lái)的三年里，他接到了眾多肖像委托，建立了自己的人脈，并學(xué)習(xí)了藝術(shù)營(yíng)銷(xiāo)。倫勃朗，《穿東方服裝的男人》，1635年，阿姆斯特丹國(guó)立博物館藏在倫勃朗的時(shí)代，絕大多數(shù)委托作品來(lái)自私人，皇家贊助和教堂委托作品并不廣泛。因?yàn)楸狈降男陆探烫貌恍枰ト讼窈途碌募缐?huà)。這一時(shí)期創(chuàng)作的許多作品大多為了在市場(chǎng)上銷(xiāo)售。荷蘭市民喜歡用描繪圣經(jīng)題材、風(fēng)景、日常生活場(chǎng)景和“面孔（Tronies）”的繪畫(huà)和版畫(huà)裝飾自己的房屋。倫勃朗，《戴頭巾的老人》，1638年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏“面孔”是為歷史和圣經(jīng)作品中的人物進(jìn)行研究而制作的，也可以作為獨(dú)立的作品存在。倫勃朗經(jīng)常讓肖像模特（包括自己）穿上異國(guó)情調(diào)或歷史化的服裝，并配有帶羽毛的貝雷帽、頭巾和珠寶等配飾。因?yàn)椤懊婵住辈皇轻槍?duì)個(gè)人的肖像，藝術(shù)家有自由為被畫(huà)者創(chuàng)造一個(gè)角色，并研究面部表情以及光影效果。倫勃朗，《戴羽毛自畫(huà)像》，1634年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏16391639年，倫勃朗處于事業(yè)的巔峰期，他斥13000荷蘭盾在圣安東尼斯布雷斯特拉特購(gòu)買(mǎi)了一棟氣派的房子。他與妻子莎斯基亞共同居住的這座房子同時(shí)容納了藝術(shù)家工作室、學(xué)徒工作坊、藝術(shù)品經(jīng)銷(xiāo)處（他在這里銷(xiāo)售自己和其他藝術(shù)家的作品），以及“奇珍異寶的展覽室”。倫勃朗是版畫(huà)和素描的熱衷收藏家，對(duì)他而言，藝術(shù)傳統(tǒng)非常重要，他從前輩和同時(shí)代藝術(shù)家的作品中借鑒了人物、動(dòng)態(tài)和構(gòu)圖。倫勃朗，《靠在石臺(tái)上的自畫(huà)像》，1639年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏在這一年的自畫(huà)像中，倫勃朗倚靠在石階上，留著長(zhǎng)發(fā)和修剪整齊的紳士小胡子，顯得自信而華麗。他的手臂靠在石階上，頭轉(zhuǎn)向觀眾，這一姿勢(shì)借鑒了提香、拉斐爾和丟勒的肖像。畫(huà)中文藝復(fù)興時(shí)期的服裝使他脫離了時(shí)代的背景，將自己與藝術(shù)前輩置于同一行列。通過(guò)這種方式，他將自己描繪為一位成功的藝術(shù)家，不僅在阿姆斯特丹有了地位，也在藝術(shù)史上占有一席之地。人體人體研究是藝術(shù)訓(xùn)練的重要組成部分。人體畫(huà)有的根據(jù)雕塑創(chuàng)作，也使用真人模特。倫勃朗重視寫(xiě)生，從1640年代中期開(kāi)始組織繪畫(huà)課程。他注重捕捉真實(shí)的姿勢(shì)、光線(xiàn)、色彩和質(zhì)感，而不是專(zhuān)注于清晰的輪廓和完美的古典比例。倫勃朗，《拿著箭頭的女子》，1661年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗熟悉藝術(shù)理論和出版物，他擁有1604年出版的卡雷爾·范·曼德（Karel van Mander）的《繪畫(huà)之書(shū)》和丟勒的《人體比例論》(1525)，并通過(guò)大量的收藏研究意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)——所有這些參考資料都影響著他對(duì)裸體人物的形象創(chuàng)作。倫勃朗的風(fēng)景蝕刻畫(huà)由各種寫(xiě)生組合而成的，倫勃朗的人體畫(huà)則由藝術(shù)史參考、生活觀察、記憶和想象精心構(gòu)建的綜合體。倫勃朗，《坐在窗簾前的裸體男子》，1646年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏風(fēng)景從17世紀(jì)30年代開(kāi)始，風(fēng)景在倫勃朗的油畫(huà)和蝕刻畫(huà)敘事中扮演著越來(lái)越積極的角色，他在17世紀(jì)40年代初開(kāi)始創(chuàng)作獨(dú)立的風(fēng)景圖像，其中只有少數(shù)幾幅油畫(huà)，卻有近30幅蝕刻版畫(huà)。這些版畫(huà)描繪了與城市遠(yuǎn)景相映襯的鄉(xiāng)村小屋、農(nóng)舍和河岸。盡管許多地點(diǎn)可以被確定，但這些風(fēng)景并不是為了地理記錄而創(chuàng)作的，它們由觀察到的元素和不同角度的視點(diǎn)組成。倫勃朗，《景觀》，1645年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗捕捉光和空氣的短暫性的能力在蝕刻版畫(huà)中是前所未有的——一些風(fēng)景傳達(dá)了夏日午后的氛圍，而另一些則描繪了陽(yáng)光穿過(guò)風(fēng)暴云。風(fēng)景中微小的人物或在田地里勞作，或悠閑地在鄉(xiāng)間散步，或在河上劃船。在這組版畫(huà)中還包括圣·杰羅姆（Saint Jerome）和圣·弗朗西斯（Saint Francis）在意大利風(fēng)格的風(fēng)景中以隱士的形象出現(xiàn)。這些作品受到倫勃朗藝術(shù)收藏中威尼斯版畫(huà)的啟發(fā)。倫勃朗，《莊園全景》，1651年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗，《圣·弗朗西斯在樹(shù)下祈禱》，1657年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏圣經(jīng)版畫(huà)從17世紀(jì)30年代中期開(kāi)始，倫勃朗將注意力集中在“歷史繪畫(huà)”上，包括了圣經(jīng)、神話(huà)和歷史題材。這是當(dāng)時(shí)最受推崇的藝術(shù)類(lèi)型，因?yàn)檫@些繪畫(huà)要求藝術(shù)家展示他們對(duì)人物、風(fēng)景、建筑、透視、光線(xiàn)、色彩、情緒和情感沖擊的掌握。倫勃朗，《亞當(dāng)和夏娃》，1638年1639年，倫勃朗在給外交官康斯坦丁·惠更斯(Constantijn Huygens)的信中解釋說(shuō)，自己目標(biāo)是傳達(dá)“最自然的動(dòng)作和情感”。在蝕刻版畫(huà)中，倫勃朗同樣雄心勃勃。在小尺度和單色介質(zhì)中，他創(chuàng)造了富有戲劇性的敘事，表達(dá)了每個(gè)角色的情感。倫勃朗，《天使出現(xiàn)在牧羊人面前》，1634年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏展覽展出了來(lái)自《圣經(jīng)》的各種主題，也展示了倫勃朗作為一個(gè)出色的故事講述者的非凡技巧，呈現(xiàn)出他版畫(huà)創(chuàng)作的演變——從巴洛克戲劇到安靜沉思的圖像，其技巧從以繪畫(huà)方式制作的線(xiàn)條圖像，到將密集的線(xiàn)條隱藏在深黑的表面之下。倫勃朗將蝕刻的過(guò)程推向了前所未有的程度，創(chuàng)造出與繪畫(huà)相媲美的復(fù)雜而有沖擊力的形象。《百吉爾德》版畫(huà)“百吉爾德”是倫勃朗最杰出、備受贊譽(yù)的版畫(huà)之一。它結(jié)合了《馬太福音》第19章的場(chǎng)景，展示了圍繞基督聚集的不同人群（包括不同社會(huì)階層和年齡段的人物）。這幅版畫(huà)耗時(shí)多年完成，在構(gòu)圖和技術(shù)上都達(dá)到了前所未有的成就。倫勃朗，《百吉爾德》，1648年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏左邊前景中的人物以線(xiàn)條勾勒，右側(cè)接近基督的病人則使用柔和的深色調(diào)描繪，而右側(cè)背景中的人和動(dòng)物則在一座若隱若現(xiàn)的石頭建筑下隱沒(méi)在黑暗中。倫勃朗通過(guò)精細(xì)的交叉線(xiàn)條實(shí)現(xiàn)了這種效果，使其在色調(diào)的豐富性和細(xì)膩性方面與繪畫(huà)媲美。這幅杰作代表了倫勃朗在版畫(huà)和油畫(huà)中對(duì)光與影長(zhǎng)期探索的巔峰，日本紙的暖色調(diào)強(qiáng)化了豐富的明暗對(duì)比效果。1649年，這件版畫(huà)的以100荷蘭盾一幅的高價(jià)出售，這是極為昂貴的價(jià)格，因此獲得了《百吉爾德》的昵稱(chēng)。不同“版本”的版畫(huà)在眾多版畫(huà)，尤其是后期作品中，倫勃朗經(jīng)常對(duì)銅版進(jìn)行修改，以制作不同的“版本”。這些修改通常包括添加細(xì)節(jié)和紋理，以突出特定元素；使圖像變暗來(lái)改變情緒。倫勃朗，《基督呈現(xiàn)在人們面前》，1655年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗最大的畫(huà)作《基督呈現(xiàn)在人們面前》和《三個(gè)十字架》則經(jīng)過(guò)了徹底的改變。這些版畫(huà)完全是用干針?lè)ǎ@種技術(shù)可以使保存油墨的凹槽相對(duì)迅速地變平，大約印刷50次后，圖像就會(huì)逐漸退化。倫勃朗并不認(rèn)為這是銅版有限壽命的終結(jié)，而視之為徹底更新的機(jī)會(huì)：他修改了銅版的大部分區(qū)域，并添加了新元素，使后期版本在重點(diǎn)和情緒上完全不同。倫勃朗，《基督呈現(xiàn)在人們面前》，1655年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏除了改變版本狀態(tài)外，倫勃朗經(jīng)常通過(guò)選擇性擦拭銅版增加“印版色調(diào)”，他會(huì)留下一層薄薄的墨水膜，為圖像增加色調(diào)。從1640年代中期起，在阿姆斯特丹可以買(mǎi)到來(lái)自中國(guó)和日本紙張，倫勃朗就用這些紙來(lái)制作他的“豪華”版畫(huà)，有時(shí)也會(huì)在羊皮紙上印刷。倫勃朗的“好奇柜”倫勃朗從未離開(kāi)荷蘭，他卻將藝術(shù)世界引入了自己家中。繪畫(huà)傳統(tǒng)對(duì)他來(lái)說(shuō)非常重要，通過(guò)他的版畫(huà)和素描收藏，他可以研究古代大師的作品。倫勃朗經(jīng)常以自己的藝術(shù)收藏作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，并在教學(xué)中廣泛使用。正如他的學(xué)生薩繆爾·范·胡赫斯特拉滕所寫(xiě)的那樣，版畫(huà)是“信使和詮釋者，告訴我們藝術(shù)作品的內(nèi)容，這些作品要么是遙遠(yuǎn)的，要么是古老的。”倫勃朗，《海螺》，1650年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗對(duì)收藏的熱情也延伸到來(lái)自歐洲、土耳其、中東和亞洲各地的手工藝品和自然物品，這些物品被集結(jié)在他的“珍奇陳列室”中。這些收藏是倫勃朗求知欲的產(chǎn)物，也是一種身份象征，表明他是一位鑒賞家，有知識(shí)欣賞這些稀有物品，也有能力獲得它們。他有一間專(zhuān)門(mén)房間用來(lái)展示藏品，包括動(dòng)物、貝殼、珊瑚、紡織品、中國(guó)瓷器、印度莫臥兒王朝的細(xì)密畫(huà)、頭盔和武器、玻璃器皿、希臘哲學(xué)家和羅馬皇帝的半身像、樂(lè)器和書(shū)籍。其中一些是他的肖像和圣經(jīng)形象的道具或靈感來(lái)源。展覽中倫勃朗的“好奇柜”基于其1656年的財(cái)產(chǎn)清單。肖像1630年代早期，倫勃朗在亨德里克·尤倫堡工作室時(shí)，便在阿姆斯特丹建立了肖像畫(huà)家的聲譽(yù)。雖然肖像畫(huà)是一項(xiàng)豐厚的收入來(lái)源，但不像敘事歷史畫(huà)那樣受到高度贊賞。原因是藝術(shù)家被認(rèn)為在渲染被畫(huà)者相貌時(shí)沒(méi)有太多自主權(quán)。然而，倫勃朗在他的肖像畫(huà)中注入了生動(dòng)和復(fù)雜的心理。他傳達(dá)出被畫(huà)者的內(nèi)心世界，并且所涉及的場(chǎng)景也與他們的興趣或職業(yè)有關(guān)。倫勃朗，《戴天鵝絨帽的斯多弗 (Hendrickje Stoffels）》，1654年，盧浮宮藏盡管在倫勃朗晚期肖像中，油畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)自由且富有表現(xiàn)力，但他的蝕刻銅版畫(huà)在構(gòu)圖和技巧上更為細(xì)膩。銅版畫(huà)肖像通常是為被畫(huà)者的家人、朋友和伙伴準(zhǔn)備的。倫勃朗的客戶(hù)來(lái)自不同背景，包括幾位知名的傳教士、官員、工匠和醫(yī)生。它們反映了阿姆斯特丹這座城市的文化多元性，在此，不同宗教背景的社群可以共存。倫勃朗，《戴天鵝絨帽的年輕人》，1637年，維多利亞國(guó)立美術(shù)館藏倫勃朗，《藥劑師》，1657年日常生活描繪日常生活場(chǎng)景（在19世紀(jì)被稱(chēng)為“風(fēng)俗畫(huà)”）是北歐繪畫(huà)傳統(tǒng)中是一個(gè)重要的主題，尤其是在版畫(huà)中。從萊頓時(shí)期創(chuàng)作的最早的銅版畫(huà)開(kāi)始，倫勃朗就表現(xiàn)出對(duì)描繪貧窮人群的興趣，這些作品既受到現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)，也受到盧卡斯·范·萊頓、彼得·勃魯蓋爾和雅克·卡洛等藝術(shù)前輩的啟發(fā)。倫勃朗，《穿荷蘭服飾女人的背影》，1640-1645年1630年代中期，居住在阿姆斯特丹時(shí)，倫勃朗就描繪閑逛的音樂(lè)家、街頭小販等風(fēng)俗場(chǎng)景。蝕刻版畫(huà)的小尺寸為研究個(gè)體形象或日常生活中的私密場(chǎng)景提供了合適的規(guī)格，其中許多可能作品可能是用蝕刻針直接在版上繪制而成的。倫勃朗，《做餅的女人》，1635年倫勃朗不斷觀察女人、男人、孩子和動(dòng)物，顯然被他們的互動(dòng)以及獨(dú)處的安靜時(shí)刻所吸引。他畫(huà)了數(shù)百幅日常生活瞬間的素描，其中許多列在倫勃朗1656年的財(cái)產(chǎn)清單上。它們被按照“人物素描”“動(dòng)物”“婦女和兒童”等主題分類(lèi)，這表明倫勃朗將它們用作其創(chuàng)作的參考材料。倫勃朗，《兩個(gè)說(shuō)話(huà)的人》，1640-1650年倫勃朗的繪畫(huà)集團(tuán)17世紀(jì)40年代，倫勃朗在大型工作室運(yùn)營(yíng)上投入了大量的時(shí)間和精力。他指導(dǎo)了許多藝術(shù)家，其中大約有五十人的姓名為人所知，包括戈弗特·弗林克、塞繆爾·范·胡赫斯特拉滕等。他的學(xué)徒也包括已經(jīng)獨(dú)立從事繪畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家，他們來(lái)到倫勃朗工作室學(xué)習(xí)他的新技術(shù)和風(fēng)格。倫勃朗工作室，《倫勃朗》，1660年代倫勃朗工作室制作的許多作品是倫勃朗的復(fù)制品。其中最出色的作品被提供給那些買(mǎi)不起倫勃朗的畫(huà)，但又想擁有一幅類(lèi)似風(fēng)格作品的買(mǎi)家。如果學(xué)徒自己的地位上還沒(méi)有確立，他的作品就會(huì)以倫勃朗的名義銷(xiāo)售，有時(shí)甚至帶有倫勃朗的簽名。這也是為什么對(duì)倫勃朗、他的學(xué)生及追隨者的繪畫(huà)作品進(jìn)行鑒定非常復(fù)雜的原因之一。阿倫特·德·赫爾德?tīng)枺秮喒S魯王譴責(zé)哈曼》，約1680年這些作品展示了倫勃朗的藝術(shù)對(duì)他的同時(shí)代人的影響，而這些人無(wú)疑也對(duì)他產(chǎn)生了影響。雖然他的一些學(xué)生在學(xué)徒期結(jié)束后采用了更加古典和色彩豐富的繪畫(huà)風(fēng)格，但也有一些（如阿倫特·德·赫爾德?tīng)枺├^續(xù)以老師的方式工作。注：展覽將持續(xù)至9月10日，本文編譯自澳大利亞維多利亞州國(guó)立美術(shù)館網(wǎng)站和《衛(wèi)報(bào)》